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BROSS TOKYO STAFF DIARY [Bross]

作品を描く方法  |  How I paint some of my paintings

中村 穣二  |  Joji Nakamura

27 February – 8 May, 2017

Opening night reception + launch of publication: 27 February, 19:30 – 21:30


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Untitled, Joji Nakamura, 2017. Acrylic on Paper.


中村穣二は一人のアーティストです。「アートの場」を作らず、美術学校に通った事もなく、そして正直に言えば、美術史や背景への興味も持っていません。しかしそれでも中村はアーティストです。実際に中村は東京の最も理解されていないアーティストの中の一人に違いなく、上手く流行りと停滞を行き来する中で、現在に見られる最も素晴らしい日本人による抽象画を多数制作しています。そして、中村の団欒には年代で最も有名なアーティストが含まれる中でも、中村は用心深くアート・コミュニティーのメンバーではなく、只の友達としての立場を決めています。楽しみの為へと居るのです。

中村は自身をアーティストだと言うでしょう。その中の一人となる事を決めたのです。アートへの興味は、日本を離れカリフォルニア州のサンタバーバラに居住していた間に築いたアーティスト達との友人関係によって引き起こされました。彼らの作品や生活様式に影響を受けました。更に音楽への興味と、不良達との交流を含めたその他自由時間の追求と共に、それは中村の人生と信条へと完璧に適応していました。「アーティストとしての確立」を考えた事はなく、只一人と成りたかったのです。肩書きに付く政治やからくりを抜きに、唯一作品制作の為に。過程に携わる事です。

目にしてきたアート作品や出会った友達に影響され、日本への帰還と共に自分自身の作品を作り始めました。その作品は自発的であり、ペンや鉛筆とアクリル絵具による本能的なマークと、通常キャンバスや紙の表面との感情的な交流で特徴付けられています。その介在は素早くて偶発的、そして流動的です。絵具を使用する際には、筆を使わずに手だけを使用します。結果のイメージは激しく大胆であり、線には体積があり、意思表示の形状は密度があります。大半の作品は単色で、よく黒と白だけを時々青や赤等の追加色と利用しています。

中村の絵画を初めて目にした時、それらの作品は直ぐにジャクソン・ポロックの自発的な絵画方法や、ジャーン・ポール・リオペルの質感と、そしてロバート・マザウェルの構成等の、50年から60年代の抽象的表現主義を思い起こさせました。しかし、中村の作品により親しむごとに、その作品はダダ主義の反体制自動的抽象の表現に根付いている事に気付きました。資本階級への作品制作ではなく、制度と秩序の拒否。この認識が特に過程においての中村の作品を更に面白くさせました。どの位の期間で制作し、どの程度の時間がかかり、それを何処で作り、どの様にして変更するのでしょうか?

The Container(コンテナ)の展覧会へと中村穣二を招待した後に、この展覧会では中村の制作過程への洞察を紹介するべき事が明確になりました。中村の「美術界」への参加に対する不本意な感情と自発的な技術は、何故中村はアーティストであり、そして新しい観念を確立させる新しい手段での観覧者への作品提供を理解する助けとなります。

The Containerでの展覧会How I paint some of my paintings(作品を描く方法)の合てる焦点は、中村の衝動的で直感的な作品制作の過程です。スペースの内部の壁は紙で覆われ、約177cmの高さと1,150cmの長さの引き続く表面を作り上げており、アーティストはその上へと、精神的な儀式にもよく似たプライベートなパフォーマンス形式で、1日を制作に費やしました。このパフォーマンスはビデオに収録され、中村の絵画と作品制作との個人的で親密な関係への洞察の提供、そしてアーティストとしての作品との感情的で物質的な関係を記録しています。

この展覧会で展示されている様々なサイズの用紙上へのアクリル画は、コンテナ内部でのアクション・パフォーマンス中に中村が主に制作した巨大な表面から選択された部分です。皮肉にも、中村にとってこの制作行為は計画的ではなく、変更は別の問題でした。中村はどう作品を切り取るかを丹念に熟慮し想定しました。決断を下す前に、構成とサイズを長く慎重に、異なる視点から視野を置いて思考しました。当作品の残りは処分され、スペースの床に投げ出されています。既に中村にとってこれらの必要性はないのです。

エンディングノートとして、東京のClear Editionギャラリーに対し、特に佐藤拓氏による本展覧会の準備への協力と援助へと感謝の言葉を述べたいと思います。


Joji Nakamura is an artist. He doesn’t do “the art scene,” he never went to art school, and quite honestly, he is not that interested in art theory or context. But he is an artist, nevertheless. In fact, he must be one of Tokyo’s most underappreciated artists—skillfully slithering on and off the radar—while prolifically producing some of the best Japanese abstract paintings currently available. And although his social circle includes some the best well-known artists of his generation, Nakamura carefully negotiates his position with them only as a friend, not as a member of the art community. He is only there for the laughs.

Nakamura would tell you himself he’s an artist. He decided to become one. His interest in art was triggered by friendships he forged with artists while living away from Japan in Santa-Barbara, California. He was inspired by their works and by their lifestyle. It fitted perfectly with his life and beliefs, with his interest also in music, and his other leisure pursuits that consisted of hanging out with punks and skaters. He never really cared about “being an artist,” he just wanted to be one. Without the politics and mechanics attached to the title. Just for the sake of making art. Being engaged in the process.

Upon Nakamura’s return to Japan he started to make his own art, inspired by artworks he has seen and friends he has made. The works are typified by spontaneous, emotional interactions with a surface—usually canvas or paper—instinctively marked with pen, pencil, or acrylic paints. The interventions are quick, unpremeditated, and fluid. When applying paints, he doesn’t use brushes—only his hands. The resulting images are fierce and confident, the lines have volume and the gestural shapes have body. Most of the works are monochromatic, often using only black and white, sometimes with an additional color, such as blue or red.

When I saw Nakamura’s paintings for the first time, they immediately brought to mind abstract expressionist art of the 50s-60s: the spontaneous painting methods of Jackson Pollock, the textures of Jean Paul Riopelle, and the compositions of Robert Motherwell; however, as I became more familiar with his works I came to realize that they are rooted more in the antiestablishment automatic abstracts of the Dada movement. Not the creation of art for the bourgeois but a rejection of systems and orders. This realization made me more fascinated with his works, especially his processes. How does he make his pieces, how long do they take to make, where does he make them, how does he edit?

After inviting Joji Nakamura to show at The Container, it became apparent to me that his exhibition must give an insight into the production process of his works. His reluctance to participate in “the artworld,” as much as his spontaneous techniques, are instrumental in understanding why he is an artist, as well as presenting his works in a new way that enables viewers to gain a new appreciation to them.

The focus of the exhibition, How I paint some of my paintings, at The Container is Nakamura’s impulsive and intuitive process of art making. The interior walls of the space have been covered with paper, making a continuous surface that is approximately 177 cm tall by 1,150 cm long, on which the artist, in a private performance of some sort, akin to a spiritual ritual, spent a day painting. The performance, recorded on video, gives insight to Nakamura’s personal and intimate relationship with painting and art creation, and documents his emotional and physical connection to his work as an artist.

The exhibited pieces in this show, acrylic paintings on paper in various sizes, are the selected segments taken from the large surface Nakamura initially painted during his action performance inside the container. Ironically, while the act of painting is so unpremeditated for Nakamura, editing is quite a different kettle of fish—Nakamura painstakingly considers and contemplates how to crop his works. He lingeringly deliberates on composition and size, tries viewing from different perspectives, before taking any decisions. The remainder of the painting is disposed of, discarded on the floor of the space. Nakamura has no use for it anymore.

As an ending note, I would like also to thank Clear Edition gallery in Tokyo, in particular Taku Sato, for the cooperation and support in preparation for this exhibition.



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Alexandre Maubert opening night reception & Holidays Season Party

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京都を拠点に活動しているフランスアーティストAlexandre MaubertのExhibition

A Place to Bury Everything I Did 

今回、MaubertによるThe Containerにおける展示は非常に実験的なものである。
The Container自体をピンホールカメラに換え、先日行われたパフォーマンスを撮影した写真を公開する。


12月5日Opening Receptionを行います。

それと同時に少し早めのクリスマスパーティーを開催致しますので皆様お誘い合わせの上、是非ご参加ください。




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この度,The Containerのpop up shopが虎ノ門ヒルズ森タワー内51階にあるAndaz Tokyoにて開催されることになりました。

これまでにThe Containerで展示を行ったアーティスト達の作品を販売する企画です。

是非お近くにお越しのご予定がございましたら、お立ち寄り下さい。

そして,
51階Andaz Tokyo lobbyにて行われているアーティストSuzanne Mooneyのインスタレーションも合わせてご覧いただけると幸いです。


日程:12月3日、4日
時間:11時〜18時
場所:虎ノ門ヒルズ森タワー内51階 Andaz Tokyo Toranomon Hills


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A Place to Bury Everything I Did

Alexandre Maubert

7 November, 2016 ? 23 January, 2017

 

Opening night reception: 7 November, 19:30 - 21:30

Live dance performance by Kyoko Nomura

Photographing

 

Opening night reception: 5 December, 19:30 - 21:30

Displaying works

Launch of publication

maubert_image_cl-1024x819.jpg[コピーライト] Alexandre Maubert, 2016.?Rehearsing with Kyoko Nomura.


「ハプニングと日常生活の間の境界は流動的に、そして出来るだけ不明瞭に留めるべきである。」

 

 アラン・カプロー

 

ドゥルーズとガタリが1972年にアンチ・オイディプスの中で「脱領土化」の言葉を作った当時は、21世紀の仮想世界を夢描くだけでした。脱領土化と仮想性の両方の概念は、その時ではまだ抽象的な哲学觀念であり、現代の資本主義文化とその流動性の中での人間の主観性の性質を示すのみでした。現在では、技術向上とインターネットの偏在、そしてスマートフォンと低価格での航空旅行によって、地域文化の独自性は徐々に緩い観点になってきており、実際の距離と独特な文化の違い ? 觀念論と美的価値 ? は更に段々と曖昧になっています。

日本の京都に居住するフランス人作家のアレクサンドル・モベールは、映画とビデオから写真、彫刻、絵画までの様々な分野にまたがる作品を通してこれらのアイディアを模索しています。時間と空間がどの様に、地域文化と実際の芸術作品の制作段階の場を繋げるかの要約が、モベールの最終的な展示作品で中心的な重要性を持ちます。

The Containerでのモベールの展覧会、A Place to Bury Everything I Did (自らの行い全てを埋める場所) は、展示作品の制作への道具として活用される、展覧会の空間である運送コンテナの、実際の構造が見られる時間ベースの写真によるインスタレーションです。モベールはThe Containerの制限された空間、形態、そしてほの暗い性質を利用して、本ギャラリーの空間を展示予定の写真シリーズを撮影する等身大のピンホール・カメラへと転換させます。マウバートの長期に及ぶライブ・パフォーマンス、音楽、そしてダンスへの興味がこれら作品の制作にて中心的な位置を占めており、観覧者は作家の当座しのぎな「アトリエ」の見物人、そして展示作品の制作への重要な貢献者になります。本展覧会は2つの異なる「初日イベント」を開催する予定で、一つは来客前での作品制作、そしてもう一つは実際の作品展示となります。

最初のイベントでは、観覧者は展示会スペースである実際のコンテナに入場することは出来ません。その代わりに、コンテナは閉扉して暗い状態を維持し、ピンホール・カメラとして機能します。そこでは実際のコンテナの壁に計算的にドリルで開けた多数の穴を経由して、空間を貫く光の光線が、一回に一度、光感応の写真乳剤で覆われた様々な表面へと像を捕らえます。

これら写真の主題は、日本人ダンス振付師兼ダンサーである野村香子(福岡生まれで現在は京都に居住)によるライブ・ダンスパフォーマンスであり、展覧会としてだけではなくアートの発生としてイベント中に観客の前で踊ります。二回目のイベントは一ヶ月後に予定しており、ライブ・パフォーマンスからの画像を展覧会場に設置する従来の展覧会となります。展覧会の期間中、画像は会場に展示されます。


“The line between the Happening and daily life should be kept as fluid, and perhaps indistinct, as possible.”

 

  Allan Kaprow

 

When Deleuze?and?Guattari?coined the term “deterritorialization” in?Anti-Oedipus?in?1972, they could only dream of our 21st?century world of virtuality. Both concepts of deterritorialization and virtuality, at the time, were still only abstract philosophical notions, denoting the nature of human subjectivity in contemporary capitalist cultures and its fluidity. Nowadays, with technological advances and the ubiquity of the internet, smartphones, and inexpensive air travel, local cultural identity is increasingly becoming a looser term, where physical distance and distinct cultural differences?conceptual and aesthetic?become more and more blurred.

Alexandre Maubert, a French artist residing in Kyoto, Japan, has been exploring these ideas through a variety of interdisciplinary works, from film and video, to photography, sculpture, and painting; encapsulating how time and space bridge between cultural locality, and where the actual art-creating processes take pivotal significance in his final exhibited pieces.

Maubert’s exhibition at The Container,?A Place to Bury Everything I Did,?is a time-based photographic installation that sees the actual construction of the exhibiting space?a shipping container?utilized as a tool for the creation of the exhibited works. Maubert takes advantage of the limited space, shape, and dim nature of The Container to turn it into a life-size pinhole camera to take a series of photographs that will be shown at the gallery. His long-standing interest also live performance, music, and dance, take center stage in the creation of these works, where the visitors become spectators in his make-shift “studio” and, indeed, key contributors to the creation of the exhibited pieces.

The exhibition will see two different “opening night events,” one to create the pieces in front of an audience, and another, to showcase the actual works.

During the first event, spectators will not be able to enter the actual container, the exhibition space. Instead, the container will remain closed and dark, serving as a pinhole camera, where rays of light penetrate the space through a numbers of holes, strategically drilled into the walls of the actual container?capturing images, one at a time, onto a variety of surfaces coated with light sensitive photographic emulsion.

The subject of these photographs is a live dance performance by the Japanese choreographer and dancer, Kyoko Nomura (born in Fukuoka, currently based in Kyoto), who will be dancing during the event, in front of the spectators, in what is more akin to an art happening than a private view of an exhibition. The second event, scheduled to take place a month later, will see a more traditional private view event with the images taken from the live performances installed inside of the exhibition space. The images will remain in the space for the duration of the exhibition.





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nibble, nibble, gnaw

Nadja Solari

18 July ? 3 October, 2016

Opening night reception: 18 July, 19:30 ? 21:30(Programme)?


Kindly supported by:
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[コピーライト] Nadja Solari, nibble, nibble, gnaw, 2016. Concept drawing.



「マリネッティは自らとフランセスコ・カンジュッロ、パオロ・ブッツィ、コッラード・ゴヴォーニから私に言葉の自由(Parole in Liberta)を贈った。これらはページ上のアルファベット文字に過ぎないが、このような詩は地図のように巻き閉じる事が出来る。この統語論はばらばらになっている。文字は散らばされ大雑把に再構成される。言語はもう存在しないと、文語的な占星家と主導者らは宣言する。これは再び発明される事が必要だ。創作においての深層部の崩壊権利である。」?1916年7月9日 フーゴ・バルDei Flucht aus der Zeit [Flight out of Time: A Dada Diary] (Munich, 1927) Trans. Ann Raimes. New York: The Viking Press, 1974. 25

 

意味ではなく話し言葉の音声を利用した芸術作風の音の詩は、ダダ運動のフィリッポ・トンマーゾ、マリネッティ、そして未来派によって受け継がれ、文字通りなダダ派の手法(modus operandi)の一部として発達しました。全体的にパフォーマンスに使用され、言葉の音は中心要素として称され、そしてバルの言葉で言う、詩の「神聖な最後の避難」であり「言葉の深層部の錬金術」として扱われました。

このようなパフォーマンスは、1916年にフーゴ・バルと相棒のエミー・ヘニングによって娯楽、芸術的で政治的な活動への場として設立され、芸術家、音楽家、詩人、作家が頻繁に訪れるスイスのチューリッヒにあるナイトクラブのキャバレー・ヴォルテール(Cabaret Voltaire)で中心的となりました。キャバレー・ヴォルテールでのこれらの催しは混沌とした物が主で、アーティストの第一次世界大戦への欲求不満と幻滅を表し、20世紀の美術史と作風を再定義しました。その為、ダダ運動100周年を祝う日本のダダ・フェスティバルの一環として、この夏にThe Containerで展覧会を開くスイス人アーティストのナディア・ソラリが、ダダ派の伝統である音の詩から彫刻的インスタレーションへと発想を得たのは驚く事ではありません。更に、ソラリがダダと音の詩からの引用で、現代技術とデジタル・プロセスから発想を描く事も意外ではありません。

The Containerでのナディア・ソラリの展覧会nibble, nibble, gnawは、現代デジタル時代のボットによって生成されたスパム・メールと音の詩の関係を構成する、ミクスト・メディア・インスタレーションです。スパム・フィルタープログラムの傍受信から逃れる為に裏をかこうとする、しばしばひょうきんな造語であるこれらメールの題名からの発想は音の詩と同類であり、本展覧会の主柱として利用されています。この過程の中で、これらの題名とメールは意味を消滅させ、ランダム、混沌的で新しい言語と、現代のデジタルと仮想現実の生成された詩であるダダ派著作の追憶を形成します。その成果は、現在デジタル生成システムに代変された、自動法(Automatism)と偶然性のような、多くのダダ派が創作に使用した手動技術と類似しています。

The Containerでの本展覧会は、個人と公共の境界に関連する問題を提示する為の、それぞれが異なる種類の回路・傾向・流れを持つ、又は連続する仕組みの、日常の事象のゆるやかな集合体です。作品は、実際のスパムメールから剽窃されたボット生成のスパムメッセージを有する、大きなハート型のジンジャークッキーで飾られています。この図像は、おとぎ話の象徴や寓意からの多くの関連性と共に、日常生活で習慣的に出会う広告、消費市場主義、スローガンやうたい文句から深く影響を受けています。

ダダ精神に乗っ取り、本展覧会はオープニング初日に行われる多様なライヴ・パフォーマンスによって更に彩られます。ソラリ演出による東京ヨーデル放歌会がボット生成された「音の詩」と伝統的メロディーを混合させ、スパムメールのヨーデル歌のライヴ・パフォーマンスを行います。その他のパフォーマンスは全てこの催しの超現実性と混沌性に貢献する物で、ライヴによるバグパイプ・パフォーマンスと、パフォーマンス・アートの演技を伴えた、新規での作曲によるピアノのクラシック音楽が含まれます。

図録・カタログであるこの出版物は、アーティストが本展覧会を作り上げる中で制作された関連イメージと主要語の感情地図であり、本展覧会の概念的な発達過程を表します。更にこの出版は、特別依頼による若年作家のショーン・メレンズの、ソラリの主要語やイメージから発想を受けた現代寓話の短編、埋葬されたお姫様(The Buried Princess)が掲載されています。この物語は、本出版物からのイメージや、ナディア・ソラリによって促進される物語の主要キャラクター「ヘレン(Helen)」からの投稿と、本出版物からのイメージが掲載される、theburiedprincessというユーザーネームでのインスタグラムのアカウントが伴っています。是非theburiedprincessを、アプリ上や同名に関連するハッシュタグを検索してフォローしてみて下さい。

本展覧会とこの出版物は、東京のスイス大使館の寛大な支援と援助なしでの実現は難しく、そして当ギャラリーはこの提携に対して非常に感謝の意を明し、そしてダダ100周年を祝う日本ダダ・フェスティバル参加への好意的な御招待を嬉しく思います。


“Marinetti sends me?Parole in Liberta?by himself, [Francesco] Cangiullo, [Paolo] Buzzi, and [Corrado] Govoni. They are just letters of the alphabet on a page; you can roll up such a poem like a map. The syntax has come apart. The letters are scattered and assembled again in a rough-and-ready way. There is no language any more, the literary astrologers and leaders proclaim; it has to be invented all over again. Disintegration right in the innermost process of creation.”?Hugo Ball, 9 July 1916Dei Flucht aus der Zeit [Flight out of Time: A Dada Diary]?(Munich, 1927) Trans. Ann Raimes. New York: The Viking Press, 1974. 25

Sound Poetry, the artistic practice of using phonetic sounds of speech rather than semantic meaning, was inherited by the Dada movement from Filippo Tommaso Marinetti and the Futurists, and evolved to be one of the most recognizable literary modus operandi of Dadaism. By and large used in performance, the sounds of words were awarded central importance and were treated, in Ball’s words, as the “innermost alchemy of the word,” the “last and holiest refuge” of poetry.

Such performances became pivotal to Cabaret Voltaire, a nightclub in Zurich, Switzerland, founded by Hugo Ball and his partner Emmy Hennings in 1916 as a site for entertainment, artistic and political activities, and frequented by artists, musicians, poets, and writers. Those nights at Cabaret Voltaire, typified by chaotic and horrendous performances, expressed the artists’ frustration and disillusion with World War I and redefined art theory and practice for the 20th century.

It is no surprise then that the Swiss artist Nadja Solari, who is exhibiting at The Container this summer to celebrate the centenary of the Dada movement, as part of Japan’s Dada Festival, took inspiration for her sculptural installation from the Dadaists’ Sound Poetry tradition. It is also not a surprise that Solari, in her references to Sound Poetry and Dada, draws inspiration from current technologies and digital processes. In the last decade her works have been strongly influenced both by new media and everyday objects ? the correlation and relationship we have with them as a society.

Nadja Solari’s exhibition at The Container,?nibble, nibble, gnaw, is a spatial mixed-media installation, constructing a connection between the contemporary digital-age bot-generated spam emails and Sound Poetry. Inspired by the subject lines of such emails, which are often a comical neologism that tries to outsmart the spam filtering programmes to avoid interception, is akin to Sound Poetry, and used as the backbone of this exhibition. During this process these subject lines and emails defunct semantic meaning and create a new language, random and chaotic, reminiscent of the Dadaists’ writings ? the generated poetry of our current digital and virtual realities. The result is similar to early 20th century poetry that many Dadaists generated through manual techniques, such as Automatism and chance, currently, replaced by digitally automated systems.

The exhibition at The Container is a loose conglomerate of everyday objects, each with a different kind of circuit/stream/flow, or a repeated mechanism, to raise issues relating to the boundaries between the private and public. The objects are adorned with over-sized heart-shaped gingerbread biscuits, bearing bot-generated spam messages lifted from actual spam emails. The iconography is deeply influenced by advertising, consumerism, slogans, and catchphrases we habitually encounter in our everyday lives, with a dose of associations taken from fairytales’ symbolism and allegory.

In the spirit of Dada, the exhibition is also enhanced by a range of live performances that take place during the opening reception of the exhibition. Directed by Solari, Tokyo’s Houkakai Yodel Club is performing a live act of spam mail yodeling, mixing traditional melodies with bot-generated “Sound Poetry.” Other performances include a live bagpipe performance and a newly composed classical music number for piano accompanied by a performance art act ? all to contribute to the surreality and chaos of the event.

This publication, an artist book / catalogue, is a mood map of associative imagery and keywords the artist generated whilst developing this exhibition, and it showcases the conceptual development process of the exhibition. The publication also sees an especially commissioned short story, a contemporary fairytale, written by the young author Shawn Mehrens,?The Buried Princess, inspired by keywords and imagery contributed by Solari. The story is also accompanied by an Instagram account with the usernametheburiedprincess, with images from this publication and posts from “Helen”, the main character of the story, facilitated by Nadja Solari. Followtheburiedprincess?on the app, or search for the hash tag bearing the same name.

The exhibition and this publication would not have been possible without the generous help and support of the Swiss embassy in Tokyo, and we are grateful for this partnership and delighted for the kind invitation to participate in Japan’s Dada Festival, to celebrate the centenary of Dada.




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The sky's the limit.


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Let's cut to the chase.

It was so amazing.


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この度、香港にて開催されるArt Central Hong KongにThe Containerが参加することになりました。

 

設営の為3月17日〜3月22日の間HOSHI、NUMANOが不在となります。

尚、営業は通常通り行っております。

お客様には大変ご迷惑をお掛け致しますが何卒よろしくお願い致します。

http://artcentralhongkong.com

 


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Game Boy Tetris

Rutherford Chang

22 February ? 3 April, 2016


Opening night reception: 22 February, 19:30 ? 21:30

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[コピーライト] Rutherford Chang,?Game Boy Tetris, 2016. Video stills.

ニューヨークを拠点とするアーティストであるラザフォード・チャンの作品に触れると、よく憤慨を引き起こします。それは気がふれる程の徹底した反復性、再構成性、そして分類性からの物でしょう。しかしこっそりと想像力を掻き立てるので、その単調性と無益さはチャンの熱中性から固執を形成させます。もしかすると狂気の狭間なのか、チャンの根気と忍耐への熱意によって細部に及ぶ陶酔の単調さと無益さの共有へと招待されて、徐々にいくつもの層で重なった文脈を明らかにし、そして最終的に全体を作品として創り上げます。「蓄積とはすでに固有である特質を強調させる手段」と、チャンが自身の作品についてインタビューで語りました。

 

チャンの作品テーマは文化とその産物へと密接に結びついており、例えばメディア、商業発展や資本主義、そして政治とアーティスト自身のアジア系アメリカ人という二つの文化間を乗り越えてきた個人的な経験から来ています。チャンの作品全てに及び、文化的産物の再構成が多く見られます。しかしその変形はとても微かで、細部でのみ分かる物です。全ての文面がアルファベット順に再配列された、ニューヨーク・タイムズ紙の表紙のコラージュであるアルファベット順新聞紙(Alphabetized Newspaper、2004年)は私達が日々無意識に消費する恐ろしい言語量を強調しています。北京の街頭で入手したメガホン収集品から成る音の彫刻であるブーム・プロパガンダ(Boom Propaganda、2008年)は、中国商業界での現在の状況を誇張しており、競争する広告の不協和音として表れています。

ラザフォード・チャンのザ・コンテナ(The Container)にての新しいインスタレーション 「ゲームボーイ・テトリス(Game Boy Tetris)」は、チャンのテトリス界の王座へと昇る記録である1,764本のビデオが陳列されており、反復行為へのアーティストの熱狂的な傾向と没頭性を提示しています。まだ世界的な首位ではありませんが、現在はツイン・ギャラクシーズ(Twin Galaxies)から世界第2位へと評価されており、公式な記録保持者となっています。チャンの視野は首位へ定められていると言っても過言ではなく、暫く諦めないでしょう。

この没頭は1991年に、アップル社の共同創立者スティーヴ・ウォズニアックに気が付いてから始まったと伺えます。数年経った後もウォズニアックのスコア(2013年に4位と評価された)に着目し続け、チャンはウォズニアックを超えるという目標を確信しました。ニューヨーク市チャイナ・タウンのアパートで、自分のスコア証明の為にゲームをプレイする自分のビデオ録画を始め、相当な本数を収集しました。このビデオがThe Containerにて低位から高位スコアの順番にて展示されています。

チャンのニンテンドウパワーマガジンへ宛てた手紙に、自身の没頭についてこう説明しています。「ゲームボーイ・テトリスは完全にシンプルだが、それ自体に熟練性へと没頭させる無限の宇宙感があり、その他の『ゲーム』に目移りさせない。」この手紙は当雑誌が廃刊してから3年後に書かれた物で、1991年にスティーブ・ウォズニアックがゲームボーイ・テトリス王者へと君臨した当時に、ニンテンドウパワーへ宛てた手紙の形式を真似ている。

チャンは自身の全ての挑戦を継続してストリーミング・プラットフォームのtwitch上でライヴ・ストリームとして流し、そして全ての録画ビデオの記録をgameboytetris.comにて保ち続けています。2016年1月には、この企画はニューヨーク市のリゾーム(Rhizome)とニューミュージアム(New Museum)の共同提供でのオンライン展覧会の主題になりましたが、The Containerはこの企画を仮想上では無い実際のスペースで初の展示を行い、そして更に観覧者がテトリスのプレイを出来る様にしており、チャンの高スコアへの挑戦になるかもしれません。

勿論この展覧会はとてもオタク的であり、普段ギャラリーに足を運ばない新しい観覧者も視野に入れています。しかしラザフォード・チャンの過去の作品にて、労働と雇用の相似性と、上へと昇る為には、粘り強く絶え間のない、時には無意味な努力から逃れる事は不可能だとしており、それを無効化・反復・「時間の無駄」だと没頭的な作風から感じる人々も居るでしょう。その根元は資本主義なのです。

この出版は展覧会と同じ内容で、チャンの現在までの全てのビデオ録画からの画面画像を掲載しており、1位になる目標を獲得する為のゲーム上での道のりに対するアーティストの没頭を明らかにしています。スコアは低い物から高い物へと順番に配列し、アーティストの疲れ知らずな追求ビデオと一致する並びになっています。前述した2015年11月にニンテンドウパワーに宛てたチャンの手紙も記載しています。

ラザフォード・チャンの作品を知ったのは、2008年にロンドンのホキシントン・スクウェアに位置するブラウン・ギャラリーにてビデオ作品のデッド・エアー(Dead Air、2003年)を見てからです。そのビデオは画面上に2003年のジョージ・ブッシュによるテレビ放送版の一般教書演説での途切れる間、息を呑む瞬間、そして喝采が映し出されていました。この1時間に及ぶ演説を30分に要約したビデオ・インスタレーションは、演説の途切れる間のみを捉えていました。ユーモアのある編集でありながら、編集で文脈の消去が出来る事を注意深く提示していました。それ以上に、観覧者がボディーランゲージと声音から口語されない詳細を読み取り、真実を発見する事にどう敏感になるのかも示していました。

チャンはメディアとそれが文化の通貨として一般に与える影響について長期に渡る興味を持っています。いつも繊細さ、優雅さ、そして根気強くも非妥協的な言葉とイメージの編集と綿密な観察への試みと共に、印刷、テレビジョン、そして映画への情熱が過去10年間の作品に継続して現れています。言葉とイメージ両方の再文脈化が、再形成されたイメージと一般的なニュース内容に新しい視点を与えます。言葉とイメージはチャンの作品へと強力な観念的土台を与えるだけではなく、視覚への敏感さを示す明確な美的根拠となります。色調による肖像(Portraits by Tone、2004年)の様に素晴らしい抽象イメージを新聞写真の色調からのグラデ

ーションで並べ替えたり、エピック(The Epic、2008年)でのマーカーで全ての人間の肌のみを除いて黒く塗った新聞ページを肉体部分の蓄積として、超現実的で視覚的に引き付けるイメージとした事で、コンセプチュアル・アートとビジュアル・アートの境界を曖昧にさせています。

私達はホワイト・アルバムを買う(We Buy White Albums)はチャンの最も知られた作品で、自身の収集するザ・ビートルズのホワイト・アルバムの番号付きレコードのコレクション(現在1,393枚程を所持する)であり、チャンの視覚への細部に及ぶ感覚によって、熱中し易い性格が倍に伺えるでしょう。チャンがアルバムに魅了されたのは二枚目のコピーを取得した後に、カバーは完全に白いのに独自の老化と以前の所持者による記入等によって、それぞれのカバーが違う事に気がついてから始まりました。この特別性が虜にさせる原因になり、そしてコレクションから最初の100枚のレコードジャケットを重ね合わせて、チャン自分自身のアルバムカバーを制作する源となりました。出来上がったイメージは只白く、しかし文化的な製品は私達の社会として文化制定をしていく記録として思い浮かばせます。更にチャンは選出したアルバムの音を重ねる事で深く追求して、ダダイスト作品の様な「新規で録音した」アルバムを制作しました。

アンディよ永遠に(Andy Forever、2004年)では社会性と文化性の追求が広げられ、香港で功績のある役者であるアンディ・ラウのスクリーン上の全ての死亡場面を描写しています。ラウの死亡場面は16種類の映画(勿論年代順に並べて)から構成されており、繰り返される25分のビデオがデジタルの世界での人生と栄光を論及し、映画とメディアを消費する中ですぐに増大する不信感の停止を強調させます。

確かに、文化とアートは常に社会と歴史を定める為の人間の考案であり、洞窟画から様々な文明の工芸品へと歴史書に記録してきました。これら産物を追求する事で、発展する文明の明確化と特性化、そして歴史を学んでいます。ラザフォード・チャンは作品の中でのアイディアを活用し、最近のトレンドや変化を注意深く見つめさせます。The Containerで展示中の最も新しい作品であるゲームボーイ・テトリスはこれらの概念を追求し、そしてこれから現在の流行が21世紀初頭での出来事をどの様に表してゆくのかを観覧者に思考させます。


Engaging with works of the New York artist Rutherford Chang often leads to exasperation. It is the unforgiving repetition, reorganization, and cataloguing that throws one over the edge. But those also sneakily capture the imagination; the monotonousness and futility formulate a fixation with Chang’s obsession. Through Chang’s feats of determination and patience, perhaps verging on madness, we are invited to share the monotony and futility of his tedious obsessions, gradually revealing layer upon layer of meaning, and ultimately constructing together an entire project. “Accumulation is a way to accentuate already inherent qualities,” Chang says in an interview about his practice.

 

The themes of Chang’s works are closely tied with culture and its products, such as the media, commercial development or capitalism, as well as, politics and the artist’s personal experience of negotiating between his two cultural worlds ? American and Asian. Throughout his works, the re-arrangement of cultural products is prominent. The transformations however are subtle, existing in the details.?Alphabetized Newspaper?(2004), a collage of the front page of The New York Times where all text is reordered alphabetically, accentuates the frightening vocabulary that we unwittingly consume daily.?Boom Propaganda?(2008), a sound sculpture made from a collection of megaphones acquired from Beijing street vendors, results in a cacophony of competing advertisements, an exaggeration of the current condition of the Chinese marketplace.

Rutherford Chang’s new installation at The Container,Game Boy Tetris, presents again the artist’s obsessive tendencies and preoccupation with repetitive activities, showcasing 1,764 videos of documentation of the rise of Chang to Tetris world domination. Well, not quite world domination yet, currently rated #2 worldwide by Twin Galaxies, the official record-keeper. It’s safe to say that Chang’s sights are on the top position and that he’s not giving up anytime soon.

His preoccupation started, it seems, in 1991, after realizing that Steve Wozniak, co-founder of Apple Inc., submitted his scores to Nintendo Power.?Years later, still fixated with Wozniak’s scores (rated #4 in 2013), Chang recognized he was on a mission ? he must surpass Wozniak. To authenticate his own scores he started to record videos of himself?playing the game in his Chinatown New York flat and amassed his sizable collection, which we are showing at The Container, ordered by lowest to highest score.

In his letter to?Nintendo Power, Chang describes his fixation: “Game Boy Tetris is such a profoundly simple yet infinite universe unto itself that I have dedicated myself to its mastery, and no longer have capacity for other ‘games.’” This letter, written three years after the magazine ceased publication, mimics the style of letters Steve Wozniak submitted to?Nintendo Power?in 1991, when he was the reigning Game Boy Tetris champion.

Chang continuously live streams all of his attempts via the streaming platform Twitch and maintains an archive of all recorded videos at gameboytetris.com. In January 2016, the project also became the subject of an online exhibition co-presented by Rhizome and the New Museum in New York, but the exhibition at The Container is the first presentation of the project in an actual space, not virtually, and allows visitors to also play Tetris themselves, perhaps to challenge Chang’s high score.

The exhibition is, of course, very?Otaku?and reaches also to new audiences that are not habitual gallery goers, but as in Rutherford Chang’s previous projects ? as ineffectual, repetitive, and “time wasting” as some may feel his obsessive works may be ? one cannot escape the analogy to labor and employment, the persistent and unforgiving efforts, sometime futile, to get to the top. Capitalism, in a nutshell.

This publication, same as the exhibition itself, catalogues screen captures from Chang’s entire video archives to date to highlight the artist’s obsession with the game on his journey to achieve his task, becoming number one. They are arranged from lowest to highest score, in the identical sequence as the videos, documenting the artist’s tireless pursuit. The publication also includes Chang’s letter to?Nintendo Power?from November 2015, aforementioned.

I became familiar with Rutherford Chang’s work in 2008 whilst viewing his video piece?Dead Air?(2003) at Brown Gallery in Hoxton Square, London. The video, shown on a monitor, depicted the pauses, gasps of breath, and applause from George Bush’s televised 2003 State of the Union Address. The hour-long speech resulted in an abbreviated 30-minute video installation, featuring only the pauses. The editing was humorous, but also presented quite meticulously how editing can de-contextualize facts. More than that, it also presented how we, as the audience, become much more sensitive to body language and voice intonation on our course to decipher the untold details, to find the truth.

Chang has a longstanding interest in the media and its influence on the public as cultural currency. His fascination with print, television, and film has continually cropped up in many of his works for over a decade, always with delicacy, elegance, and humor, and with his persistent and intolerant attempts at editing and scrutinizing words and images. This re-contextualization of both words and images afford new viewpoints on familiar news stories and reconstructed images. The word and image plays demonstrate not only strong conceptual grounding for his pieces but also clear aesthetic foundation, an opportunity to showcase his visual attentiveness. This blurs the borders between conceptual art and visual art, as in his?Portraits by Tone?(2004), newspaper images rearranged by tone gradation into wonderful abstracted images, and in?The Epic?(2008), newspaper pages that have been blacked out with a marker, excluding any images of human flesh, to create surreal and visually arresting images ? an accumulation of body parts.

In?We Buy White Albums, perhaps Chang’s most famous work, a collection he is amassing of numbered vinyl records of the Beatles’?White Album?(he currently possesses 1,393 copies), one can find again Chang’s obsessive behavior coupled with his visual attention to details. His enthrallment with the album started after he acquired his second copy and realized that although the cover is completely white, each album cover differs from others by means of its unique aging and the inscriptions previous owners added to their copies. This distinctiveness became a source of fascination and also drove Chang to create his own album cover, made up of the first 100 sleeves from his collection, superimposed. The resulting image is nothing but white and an analogy to how cultural products are our way to record how we, as a society, define culture. Chang also went further to superimpose the sound of these selected albums to create a “newly recorded” album in a fashion akin to Dadaist works.

His social and cultural investigations extend to?Andy Forever?(2004), a depiction of every onscreen death of Hong Kong’s most prolific actor, Andy Lau. Comprising of Lau’s death scenes from 16 different movies (arranged chronologically, of course), the looped 25-minute video resurrects Lau over and over again in an endless immortal cycle that references? stardom and life in our digital world, and highlights the suspension of disbelief that we readily extend during our consumption of film and media.

Indeed, culture and art had always been humans’ contrivance to define society and its history, from cavemen paintings to the artifacts of any civilization we documented in our history books. We investigate those products to identify and characterize our evolving civilization, and to learn about our history. Rutherford Chang exploits these ideas in his works and enables us to take a closer look at our current trends and changes. His most recent work,?Game Boy Tetris, on view at The Container, plays on these notions and invites the viewers to consider how our present trends will tell the story of early 21st century in years to come.


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BROSS TOKYO STAFF DIARY [Bross]

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